Rss Facebook
2017
Rugpjūtis
23
Naujienos
2017 Rugpjūtis
  1 2 3 4 5 6
7 8 9 10 11 12 13
14 15 16 17 18 19 20
21 22 23 24 25 26 27
28 29 30 31      

Vieta, tapatybė, mirtis 0

Rimanto Plungės fotografijų paroda Reverse
2015-03-09
Rimantas Plungė. Reversas 049. 2015. Skaitmeninė spauda; 44x44

Didžiojoje Britanijoje, Ipsviče, galerijoje Waterfront, sausio 29 d. atidaryta kauniečio medijų menininko, Vytauto Didžiojo universiteto docento, dr. Rimanto Plungės fotografijų paroda Reverse (http://www.ucs.ac.uk/PublicArt/WaterfrontGallery.aspx). Centrinio Lankašyro universitete parodos proga surengta paskaita, plačiai pristatanti jo kūrybą. Pabandysiu perteikti tai, kas buvo pasakyta, apžvelgiant 45 eksponuojamas fotografijas. Visos jos sukurtos 2014 m.

Naujoji Plungės paroda dar kartą patvirtina, kad fotografija – viena iš kertinių medijų meno priemonių, pranokstanti daugelį pažodinio tikrovės atkartojimo strategijų. Šis menininkas niekada ir nesistengė pakartoti to, kas regima ar be didelių pastangų perskaitoma. Specialiai ribodamas bet kokį linijinį, aiškiai suvokiamą naratyvą, Plungė kviečia išlaikyti distanciją. Tai nėra kūrinį nuo žiūrovų aklinai atribojantis atitvaras. Tai distancija, kurios reikia, kad galėtų vykti nuolatinė intelektuali diskusija. Vienodai aktyvias pozicijas čia užima tiek adresatas, tiek pranešimas, tiek technologija.

Diskusijai ir interpretacijai atvira kūryba – tai kantrių ir nuoseklių fotografijos tyrinėjimų rezultatas. Autorius tarytum klausia: ką dar atvaizdas galėtų pasakyti apie subjektą, apie vietą, kurioje egzistuoju, apie tapatybę, kurios iki galo nesuvokiu ir kuri niekada nebūna stabili? Tapatybės nestabilumas visada domino tiek kūrėjus, tiek mąstytojus. Pavyzdžiui, prancūzų filosofas Jacques’as Derrida sukūrė būties teoriją, kurią pavadino hauntology. Literatūroje, kino ekrane, fotografijose (ne išimtis ir Plungės nuotraukos) matome nei gyvus, nei mirusius tikrovės atvaizdus. Jie mus jaudina, nes yra kažkuo artimi ir saviti. Jie tuo pat metu atrodo ir čia esantys, ir čia mirę. Toks prieštaravimas ženklina ir Derrida suformuotą hauntology teritoriją, kurioje veikia nestabili, nefiksuota, slankiojanti šmėkla (pranc. specter), panaši į virusą, kuris apsėda gyvuosius ir egzistuoja simbiotiškai. Nors regimas žmogus suteikia atvaizdui kūną, tačiau atvaizde „grynas“, individualus asmuo kaip subjektas neegzistuoja. Tarp asmens, tarp kūno, tarp vaidmens kyla neįvardijama įtampa, kurią galima nusakyti, pasitelkus tarpinę šmėklos sąvoką. Viena vertus, šmėkla – tai pavidalas, antra vertus – tas, kuris daro poveikį (žr. Ж. Деррида. (2006). Призраки Маркса. Москва: Ecce homo, p. 38, 62; R. Venckus. (2014). Jacques’o Derrida dekonstrukcijos taikymas videomeno tyrimui: daktaro disertacija. Vilnius: Vilniaus dailės akademija).

Taigi šmėklos mums byloja ne tik apie tikrovę, bet ir apie mus pačius. Jos tarsi suvaidina tikrovę mums (žiūrovams) net tada, kai aktualioji tikrovė jau yra pasitraukusi iš regimybės lauko ir atsidūrusi viską ryjančios mirties šešėlyje. Tad šmėkla, vaidindama tikrovę, tampa artima „spektakliui“. Roland’as Barthes’as apie tai yra rašęs:

„[…] tas ar ta, kurie fotografuojami, yra taikinys, referentas, tarsi mažytis simuliakras […], kurį norėčiau pavadinti Fotografijos Spectrum, nes šis žodis savo šaknyje išsaugo ryšį su „spektakliu“ ir papildo jį tuo truputėlį baisiu dalyku, esančiu kiekvienoje fotografijoje – mirusiųjų sugrįžimu“ (R. Barthes. (2012). Camera lucida: pastabos apie fotografiją. Vilnius: Kitos knygos).

Atrodo, per šmėklas (taigi ir per nuotraukas kaip šmėklas) atpažįstame savo santykį su realia aplinka, su tuo, kas miręs ir sugrąžintas į atvaizdo sceną. Kitais žodžiais, bet labai panašiai apie savo kūrybą svarsto ir parodos autorius – Rimantas Plungė:

Atvaizdas nėra tikrovė. Jis tik sudaro pretekstą suprasti save ir bandyti įvardyti savąją tapatybę. Gyvendami sociokultūrinėje aplinkoje ir norėdami „daiktus“ pamatyti „teisingai“, kartais turime „apversti“ savo mąstymą (matymą?).“ Taip glaustai autorius pristato šios parodos idėją.

Paradoksalu, bet interpretuodamas savianalitinį Plungės teiginį aš irgi pradedu svarstyti apie mąstymą kaip matymą ir matymą kaip mąstymą. Žvelgdamas į kūrinius susidarau keistą įspūdį, neva mąstymas egzistuoja pačioje nuotraukoje. Atrodo, nuotraukos savarankiškai gyvena pačios ir viešina vidinius daiktų, įspraustų į savosios erdvės koordinates, santykius. Šie kintantys santykiai – tai kitas pasaulis, pasakojantis apie tą tikrovę, kurioje aš (žiūrovas) dabar egzistuoju arba bent jau neseniai buvau ir nieko ypatinga nepastebėjau. Nuotrauka – tai lupa, kuri, atverdama pasaulio detales, ne tik priartina jas prie mano regos organo, ne tik sujaudina, bet ir išgąsdina.

Tikiuosi, ši ypač asmeniška, keista mano minčių ir asociacijų logika neprieštarauja Barthes’o teiginiui, kad fotografijos turi būti gyvenamos kaip gyvenimas, nes ten pasirodo (lyg šmėkla šmėsteli) kažkas griežtai neartikuliuoto, asmeniško ir asmenybiško. Visa tai Barthes’as pagrindžia, cituodamas Jeaną Paulį Sartre’ą:

„[…] fotografija neapibrėžtai steigiama kaip objektas ir ten esantys žmonės steigiami kaip asmenybės, bet tik todėl, kad jie panašūs į žmogiškas būtybes be jokio ypatingo intencionalumo. Jie plūduriuoja tarp suvokimo krantų, tarp ženklo ir vaizdo, niekada nė prie vieno nepriartėdami“ (p. 28–29).

Tačiau Plungės nuotraukos nėra tokios taikios, apie kokias kalba Barthes’as. Ar jose iš tikrųjų norėtųsi gyventi, gerokai abejotina. Plungės atvaizdai užlaiko gyvenimą, tarsi įsprausdami į mirties gniaužtus, ir prabyla lietuviui neįprasta, bet gana organiškai artikuliuota kalba. Ji paveikia mane, lyg audringai nuvilnijanti stichija, ir palieka geliantį, trauminį pėdsaką.

Taigi Plungės atvaizdai – tai vizualios būties žaizdos, kurių nei diagnozė, nei prognozė nėra lengvai numanomos. Norint apčiuopti žaizdą, reikia iš anksto tam pasirengti. Viena vertus, kadruose įstrigę paprasti ir banalūs vaizdai, antra vertus, jų turinio tarpusavio ryšiai tokie stiprūs, kad banalybė kaip mat yra išsklaidoma. Todėl esu linkęs manyti, kad tarp skirtingų atvaizdų įtrūksta regimasis pasakojimas ir nuotraukas pripildo naujas – žaizdos  – turinys. Tai neplanuotos asociacijos, kurios verčia permąstyti laikinumą, prarastį, blunkančią atmintį, žmogiškųjų ryšių trapumą, jų trūkinėjimą. Argi visi šie apmąstymai nėra paženklinti traumos atspaudu?..

Įtrūkiai ir žaizdos „traumuoja“ žiūrovus, ir jie arba nusisuka nuo atvaizdo, nė nesiekdami jo suprasti, arba lieka su juo ir ima svarstyti apie save ir nestabilius, trūkinėjančius savo aplinkos ryšius. Chaotiškai ir visiškai neplanuotai mane užpuola traumos nuojauta, kurią inspiruoja Plungės nuotraukos, labiausiai įsmigusios man į atmintį ir jausmus. Tose nuotraukose regiu apverstus kadrus, keliasluoksnius atspaudus, juostos subraižymus, atsitiktinai šiurkščius popieriaus nuplėšimus. Šios nuotraukos sukeistina mano (žiūrovo) santykį net su man pažįstamu lietuviškos tikrovės fragmentu. Neįprastos kompozicijos „išderina“ vietas ir kelia dar daugiau klausimų be atsakymų: ar tikrai matau realų pasaulį, o visi jo atpasakojimai neabejotinai teisingi ir nekvestionuotini?

Nors atsakyti į iškeltą klausimą aš visiškai nenoriu, tačiau galiu patvirtinti: pats menininkas nė nesiekia, kad jo kūrinių „tekstas“ būtų aiškiai perskaitomas. Manau, talentingas kūrėjas dažnai ir pats abejoja meno gebėjimu sakyti tiesą. Plungės (at)vaizduojamas pasaulis yra tiek tikras (bet ne būtinai teisingas), kiek tarpusavyje besirungiantys kadrai nepailsta ir bando pasakyti daugiau, nei regi akys. Jis (pasaulis) tiek kadre, kuris dengia nuotraukos centrą, tiek tame atvaizde, kuris nusidriekia į kraštus, yra savianalizės ir meditacijos rezultatas, nebūtinai ką nors bendra turintis su žiūrovu ir jo patirtimi.

Įcentruotame, mažesniame kadre regiu paties autoriaus veido atvaizdą, jo sūnaus portretus, kūno fragmentus. Kai kurie veidai maskuojami subraižymais, o kai kur kūno fragmentai primena ne žmogų, bet daiktą. Vienodai apšviestos formos tarsi paneigia tai, ką įvardijame žodžiais „esu“ ir „būsiu“. Autorius sustingdo kūną, šiurkštūs užbraukimai tampa užuomina, tarsi jo niekada ir nebuvo. Kūno fragmentai primena negyvą plastiką, išnirusį iš tonaliai panašaus fono. Nuotraukoje kūnas demonstruojamas kaip kito nuosavybė. Jis anonimiškesnis už tą, su kuriuo, nors ir nepažįstamu, prasilenkiame gatvėje.

Manau, eksponuojamose nuotraukose regiu nei gyvą, nei mirusį, pažemintą (abject) kūną. Akį traukiantys, bet kartu šiek tiek atgrasantys peizažų fragmentai dar labiau „sušmėklina“ regimuosius objektus. Šiurkštūs veidų užbraukimai sustiprina ir paties buvimo neigimą. Tad nuotrauka – tai daugkartinis nebuvimo kartojimas, nuolatinis mirties gestas.

Keldamas klausimą apie vietą ir tapatybę (o Plungės kūryboje ši tema ypač dažna), menininkas netikėtai sukuria ir demonstruoja santykį su mirtimi. Šis santykis atsiranda ne tik dėl to, kad nuotrauka yra „šmėkliška“ (nei gyva, nei mirusi), ne tik dėl niūrių atvaizdų ir destruktyvių užbraukimų, nuplėšimų, bet ir todėl, kad Plungė, panašiai kaip Derrida, klausdamas, kas yra gyvenimas, atsakymą randa, įsižiūrėdamas į mirtį. Dalyvaujant mirčiai kaip tarpininkei pati nuotrauka žiūrovus supažindina su tikruoju gyvenimu net ir tada, kai jie nėra pozuotojai. Tai mane ir vėl grąžina prie savianalitinių Barthes’o svarstymų:

Fotografija yra manęs paties pasirodymas kaip kito – klastingas sąmonės atskyrimas nuo tapatybės. […] Fotografija transformavo subjektą į objektą. […] aš nesu nei subjektas, nei objektas, esu subjektas, kuris jaučia, kaip tampa objektu. Taigi aš patiriu mirties (tarpo) mikroišgyvenimą – iš tikrųjų tampu vaiduokliu […]. Mirtis yra […] Fotografijos eidos“ (ten pat, p. 18, 22–23).

Nors šiais Barthes’o žodžiais gali prabilti ir tas, kuris fotografuojamas, ir tas kuris žvelgia į nuotrauką, ir tas, kuris sukūrė atvaizdą, manau, šie teiginiai labiausiai tinka apibūdinti kūrėjui. Juk kurdamas visada „kalbi“ apie save, visada bandai sukonstruoti ir įsteigti savo tapatybę, nusakyti savo vietą tikrovėje.

Apžiūrinėti Plungės nuotraukas nėra patogu. Viršutinis kadras ne tik specialiai disonuoja su apatiniu, bet ir prieštarauja fragmentiškai besiveržiančiam apatinio kadro pasakojimui, kuris pasirodo kaip naratyvo fonas arba nuotaiką sukeistinanti atmosfera, kažką primygtinai teigianti ir bandanti dominuoti. Tačiau ji atsiduria akistatoje su stipriu neiginiu, kurį formuoja viršutinis kadras. Šis kompozicinis sprendimas man primena Sergejaus Eizenšteino dialektinio montažo schemą. Ją kino menininkas teoriškai ir praktiškai grindė Hegelio dialektika, kai kiekvienai tezei priešpriešinant antitezę, atsiranda sintezė, o ši tampa nauja teze kaip priešprieša naujai antitezei. Iš tikrųjų Eizenšteino schemą galima tęsti gana ilgai tiek kine, tiek videomene, nes ją kuo puikiausiai pagrindžia „laikinės medijos“. Kadangi fotografija yra statiška ir akimirksninė, tai tęstinumas ir vizualiai patiriamas judėjimas laike priklauso tik nuo suvokėjo patirties ir įgūdžių tinkamai (per)skaityti nuotrauką. Judėjimas ir tęstinumas suaktyvėja, tolstant nuo atvaizdo, pasitraukiant į savo patirties ir jausmų sferą. Panašiai mąsto ir Barthes’as:

„[…] manasis „aš“ niekada nesutampa su manuoju atvaizdu. […] atvaizdas yra sunkus, nejudrus, užsispyręs […], o manasis  yra lengvas, judrus, pasidalijęs, išsibarstęs“ (ten pat, p. 20).

Pabaigai paminėsiu keletą svarbių faktų. Plungės fotografijos sulaukė didelio susidomėjimo – dar prieš oficialų parodos atidarymą Didžiosios Britanijos spaudoje pasipylė straipsniai, BBC radijas parengė specialų interviu, universitetas pakvietė autorių pristatyti savo kūrybą ir dalyvauti jaunųjų menininkų kūrybos peržiūrose.

Reziumuosiu, remdamasis medijų menininko Shauno Campo, prisidėjusio prie Plungės parodos rengimo, įžvalgomis iš informacinio pranešimo apie parodą. Plungė ilgą laiką kūrė tapybą, daugiausia koliažus. Šios kūrybinės strategijos jis ir šiandien neatsisako, fotografijose gvildendamas klausimą apie asmens vietą pasaulyje. Labai drąsiai manipuliuodamas asmenine patirtimi, Plungė kasdieniškus, paprastus įvykius derina su išskirtinai svarbiais, iš tų atvaizdų kurdamas asmeninę mitologiją. „Skaldydamas“ vaizdą, jis sprendžia būties dilemą, analizuodamas savo „Aš“, „kito“ ir „subjekto“ ryšius. Galiausiai kaip sprendimo rezultatą jis demonstruoja žiūrovams nuotraukas, kuriose viskas perkelta į mirties šešėlį.

 

Remigijus Venckus

 Nr. 2, 2015


Skaityti komentarus
Rašyti savo komentarą
*
*