Orientalizmas tapyboje: turkiška mada užkariauja Europą (I) 1

Marius Vyšniauskas
www.kamane.lt, 2015-05-26

Terminas orientalizmas literatūroje apibūdina Viduriniams Rytams, Pietų Azijai ir Artimiesiems Rytams būdingą kultūrą, kurią Europoje bandoma mėgdžioti. Ypač tai juntama mene, kur egzotinės temos neretai atspindi užslėptas europines vertybes. Ši sąvoka europiečių žodyne atsirado XII a., kai eiliuotame kūrinyje „Vienuolio pasakojimas“ (TheMonk’s Tale, 1375) ją paminėjo anglų rašytojas Džefris Čoseris (Geoffrey Chaucer, 1343–1400). Jie užkariavo daugelį didžių karalysčių / Visame Oriente, su daugeliu gražių miestų1. Tačiau greičiausiai tai jau žinota ankstėliau, t. y. prasidėjus Omejadų kalifato plėtrai (732 m. Puatjė mūšyje, Prancūzijoje, buvo sustabdytas sunitų veržimasis). Tad straipsnių cikle pristatysiu orientalizmo įtaką Vakarų Europos bei Lietuvos menui.

Požiūris į meną pasikeitė XVIII a., nes anksčiau, Liudvikas XIV dažniau rinkdavosi Aleksandro Didžiojo ir saulės dievo Apolono įvaizdžius2, kuriais formavo didžiosios Europos gyvenseną. Tačiau po jo mirties iki Prancūzijos revoliucijos kultūra ėmė linkti į užgrūdintus karius – piliečius ar stoiškus filosofus, gyvenančius savanoriškame skurde, su kuriais <...> žmonės galėjo identifikuotis3. Būtent tuomet europiečių buityje atsirado vietos rytietiškai dvasiai, ką geriausiai iliustruoja prancūzų tapytojas Žanas Etjenas Liotaras (Jean-Étienne Liotard, 1702–1789). Buržua pirklio sūnus mokėsi pas garsius prancūzų bei šveicarų tapytojus, pvz., Danielį Gardelę (Daniel Gardele, 1679–1753), Žaną Batistą Masė (Jean-Baptiste Massé, 1687–1767). Praėjus trejiems studijų metams jis tapo puikiu portretistu ir 1736 m. išvyko į Romą, kur susipažino su Viljamu Ponsonbi, būsimu II Besboro grafu (William Ponsonby, 2nd Earl of Bessborough, 17041793) ir drauge 1738 m. iškeliavo į Konstantinopolį; ten išbuvo penkerius metus4. Nagrinėjant išlikusį jo meninį palikimą, aptinkama serija turkiškų eskizų, kuriuose įamžinta rytietiška kasdienybė. Šaltiniai mini, jog autorius buvo taip susižavėjęs rytietišku garderobu, kad aplinkiniai pravardžiavo „turkišku tapytoju“5. Kelionėje jis įamžino kolonijose gyvenančius diplomatus, pirklius bei jų žmonas, o grįžęs 1743 m. į Europą įgijo karališkosios šeimos ir aristokratijos užnugarį, atvaizduodamas juos egzotiškoje aplinkoje. Plačiausiai žinomas pavyzdys yra „Marija Adelaidė Prancūzė turkišku kostiumu“ (1753). Liudviko XV (Louis XV, 1710–1774) ir Abiejų Tautų Respublikos princesės Marijos Leščinskos (Marie Leszczynska, 1703–1768) dukra, Marija Adelaidė (Marie Adélaïde de France, 1732–1800), vaizduojama realistišku turkišku kostiumu, sėdinti ant sofos (turk. divan) sukryžiavusi kojas. Kairėje matomos ryškiai raudonos grotos perteikia seralio kambarį, kuriame įkalinta moteris nuobodžiaudama leidžia dienas. Kita vertus, seralio simbolis galėjo reikšti Versalio rūmus, nes aukštuomenės gyvenimas buvo uždaras bei neretai prilyginamas paauksuotam kalėjimui. Anot šaltinių, paveikslas sukurtas nusižiūrėjus nuo 1747 m. madam Pompadur užsakytos atvaizdų serijos tapytojui Karlui van Loo (Carle van Loo, 17051765), vaizduojančiam valdovo favoritę, tarsi „sultan“6. Šios subtilios rytietiškos scenos Europoje pagimdė portrait a la turque madą, pvz., Žano Batisto Van Mur (Jean-Baptiste Van Mour) „Ledi Meri Montagiu su sūnumi“ (1717), Antuano de Favrė (Antoine de Favray) „Džentelmeno portretas“ (1760), Žano Batisto Grezo (Jean-Baptiste Greuze) „Madmuazelė de Žiumard“ (1770) ir kt. Visgi tyrinėjant prancūzų karališką portretistiką, matyti, jog jau Fransua Stiemarto (Francois Stiemart) „Marijos Leščinskos, Prancūzijos karalienės“ (1725) portrete dešinėje pusėje stovintis pažas apsirengęs turkiškai, t. y. dėvi raudonai baltą turbaną, puoštą baltomis plunksnomis7.

Turkiška mada įsivyravusi Europoje XVI a. tęsėsi iki XIX a. Visgi sąsajų su istoriniais Rytų įvykiais ji neturėjo, o labiau lietė europiečių fantazijas apie Rytų kraštų prabangą, kurias pagyvindavo ambasadorių pasakojimuose minimi turtingi, mistiški papročiai ir neįprastos mados8. Vyrų protus veikė istorijos apie sultono haremą, pilną geidulingų jaunų moterų, pasiruošusių tenkinti bet kurį norą. Tad nieko nuostabaus, jog Europos portretistikoje taip gausu turbanais, plunksnomis išsidabinusių aristokratų, rūkančių kaljaną haremą imituojančiose erdvėse, patarnaujant juodaodžiams.

Palaipsniui Ž. E. Liotaro stilius tapo griežtesnis ir tikslesnis, pvz., „Madam Epinė portretas“ (1759), kuriuo žavėjosi rašytojas Gustavas Floberas (Gustave Flaubert, 1821–1880) ir neoklasicistas Žanas Ogiustas Dominikas Engras (Jean-Auguste-Dominique Ingres, 1780–1867). Savo stiliumi tapytojas prieštaravo XVIII a. prancūzų menui, mylinčiam žavesį, eleganciją ir virtuoziškumą. Jis atidžiai naudojo meninę kalbą, atmetančią bet kokį pataikavimą modeliams, atkakliai siekdamas įtvirtinti išskirtinį „tiesos“ skonį. Šią metodiką Ž. E. Liotaras išdėstė veikale Traité des principes et des règles de la peinture (1781), kuriame kategoriškai prieštaravo „matomam potėpiui“, naudotam amžininkų.

Masinė portrait a la turque manija pasaulyje išplito, publikavus knygą „Turkų Ambasados laiškai“ (Turkish Embassy Letters, 1763). Taip rytietiškas stilius perskriejo Atlantą, išsiliedamas portretisto Džono Singletono Koplio (John Singleton Copley, 1738–1815) darbuose. Dailininkas tapė turtingas amerikietes, demonstruojančias socialinį statusą osmaniškoje prabangoje bei įrodančias esant pakankamai išsilavinusias tęsti šiuolaikišką madą. Tačiau apie ką buvo toji žymioji knyga? Jos autorė – britų ambasadoriaus Konstantinopolyje Edvardo Vortlio Montegiu (Edward Wortley Montagu, 1678–1761) žmona Meri Vortli Montegiu (Mary Wortley Montagu, 1689–1762), palikusi gausią korespondenciją, kurioje aprašė apsilankymus turkiškose pirtyse Sofijoje9. Savo orientalistiniais piešiniais, tapusiais puikia medžiaga Vakarų tapytojams, iliustruotoje knygoje išsamiai aprašė turkiškus papročius, moterų buitį, sultono dvaro gyvenimą, negailėdama nuotaikingų istorijų, pvz., arabių siaubą, pamačius europietės korsetą. Jos sakė, esąAnglijos vyrai daug blogesni nei Rytuose, nes savo žmonų kūnus suveržia į mažos dėžutės formą10. Galbūt šią knygą savo bibliotekose turėjo ir Lietuvos Didžiosios Kunigaikštystės didikai.

Tuo tarpu kaip naująjį stilių vertino didžiausia tuo metu Europos valstybė – Abiejų Tautų Respublika (ATR)? Sąlytis su Rytais mūsų šalyje egzistavo seniausiais laikais, todėl egzotinis kostiumas tapyboje atsirado  viduramžiais. Pirmiausia, tai buvo bizantiška mada. Nežinia, kada Lietuvoje pasirodė bizantinio tipo kostiumas, nieko bendro neturėjęs su lokaline buitine apranga ir, matyt, vilkėtas kaip iškilmių rūbas tik aukščiausių vietos feodalų. Greičiausiai jis pasiekė mūsų kraštą XIV a. ar net kiek anksčiau per Rusią, LDK sustiprėjus Rytų kultūros poveikiui11. Tokio tipo rūbai puošia Onos Elžbietos Nasilovskos portretą, Trakų pilies freskas, kuriose bizantiškai vilki Didysis kunigaikštis. Šių piešinių likučius kopijavo lietuvių tapytojas Vincentas Smakauskas (1797–1876), išspausdinęs 1841 m. leidinyje Atheneum. Po bemaž šimtmečio į LDK atkeliavo portrait a la turque, ką galima pastebėti Hansas Krelas (Hans Krell) „Oršos mūšio“ (1524–1530) paveiksle. Tarp daugybės tankiai sugrupuotų kareivių vaizduojamas didysis etmonas Konstantinas Ostrogiškis (1460–1530) dėvi didelį gobtuvą, kuris, anot meno istorikės Marijos Matušakaitės, primena rytietišką turbaną12. Apskritai, turbanus lietuviai mėgo, todėl dažnai paveiksluose vyrai prie tokių galvos apdangalų lyg tikri turkai prisisegdavo ovalias arba apskritas seges, užkišdavo plunksnas. Tuo tarpu moterys turbanų madą pradėjo daug anksčiau, nei šioji išplito Vakaruose. Sigmundo Heldto kodekse, kartojant Hanso Adelhauserio parengiamuosius piešinius Gardino panoramai, vaizduojamos minkštos kūginės kepuraitės <...> apatinė dalis apmuturiuota ilgomis, rytietiškomis turbanus primenančiomis šerpėmis, kurių laisvas galas nusileidžia ant pečių13. Taip pat vyrai vaizduoti vilkintys totoriškas burkas (avikailio apsiaustus), kurios paplitusios Kaukaze ir Persijoje. Apmaudu, tačiau iš aptariamo laikotarpio tapybinių atvaizdų pakankamai neišliko, todėl detaliau analizuoti LDK ir Vakarų Europos ryšius gana sudėtinga.

Gerokai paprasčiau kalbėti apie XVIII a., kadangi ATR tapyboje aptinkamos gausios rytietiško stiliaus apraiškos. Saksų dinastijos valdymo laikais aukščiausio rango Lietuvos didikai nemaža laiko praleisdavo karaliaus dvare Drezdene, su šiuo miestu artimai susijusi ir daugelio iš Vakarų atsikėlusių tapytojų kūryba, pasižymėjusi naujais bruožais14. Dera pabrėžti ryškesnius pavyzdžius, kuriuose dėmesys teikiamas ne garderobui, o detalėms. Prancūzų tapytojas Liudvikas de Silvestras (Louis de Silvestre, 1675–1760) ekstravagantiškame portrete įamžino Prancišką Izabelę Sapiegaitę-Fleming (1720). Tai neįprastai dekoratyvus ir subtiliai rafinuotas kūrinys, vaizduojantis damą ne uždaroje menėje, bet parke ar atviroje terasoje, atsirėmusią į stambios vazos postamentą. Spalvomis autorius siekė išgauti efektingiausių tonų, nesistengdamas atspindėti realaus kolorito. Paveikslui lengvumo suteikia ant moters piršto tupinti papūgėlė, simbolizuojanti vaisingumą, nekaltybę, pajuoką. Kaip stipri psichologizavimo priemonė panaudota susižavėjimo išraiška į moters kelius atsirėmusio juodaodžio berniuko veide, o raudonas jo apdaras dera su neįprasta fono spalva15. Greičiausiai paveikslas sukėlė visuomenėje įspūdį, kadangi panaši koncepcija pritaikyta kitų tapytojų užsakymuose, pvz., Jakobo Veselio (Jakob Wessel) „Magdalena Čapskytė-Radvilienė“ (1746). Antroji LDK didiko Jeronimo Floriono Radvilos (1715–1760) žmona vaizduota imanti gėles iš juodaodžio atnešto krepšelio. Juodaodžiai europiečių dailėje buvo mėgstami ir darė aliuziją į vergiją bei aukštą padėtį. Vergų arba atleistinių portretus regime jau Renesanso tapyboje, kartais šios personos nėra nežinomos, pavyzdžiui, Diego Velaskeso (Diego Velázquez) „Žuano de Parėjos portretas“ (1650) paveiksle pavaizduotas mauras buvo tapytojo vergas, padėdavęs studijoje. Tačiau itin daug juodaodžių esama britų tapyboje: Džošua Reinoldso (Joshua Reynolds) „Džordžo Klivo šeimos portretas su tarnaite inde“ (1765), Alano Ramzio (Allan Ramsay) „Afrikiečio portretas“ (1757) ir kt. Deja, nėra paruošta tyrimo, analizuojančio, ar LDK dvaruose laikyti juodaodžiai tarnai, kas atskleistų, kiek vakarietiška mada persismelkė į mūsišką kasdienybę.

Vis dėlto juodaodžiai berniukai ATR portretistikoje dažnoki. Kaip greitai nauji motyvai prigydavo Lietuvos portretinėje dailėje, matyti iš amžiaus pabaigos nutapyto Pranciškos Zaluskienės portreto. Jauna moteris vaizduojama peizažo fone, kurio gilumoje įkomponuota ant aukšto cokolio gulinčio sfinkso figūra, galėjusi atsirasti drobėje tik po Napoleono žygio į Egiptą (neatmestina nė prielaida, kad ji čia įterpta vėliau, jau po paveikslo užbaigimo)16.

Rytietiškai temai paskatos teikė ir literatūra, pvz., Danielio Defo (Daniel Defoe) „Laimingoji kurtizanė“ (Roxana: The Fortunate Mistress, 1724), kurios herojė mėgdavo persirenginėti turkiškai. Tačiau veikiausiai lietuviai skaitė ar bent jau girdėjo apie sultono hareme gyvenusią mūsų pilietę – Reginą Salomėją Ruseckaitę-Pilštyniovą (1718–1760). Apie šią moterį žinių nedaug, tačiau aišku, jog ji buvo ištekėjusi už okulisto ir gydytojo Jokūbo Halpiro, su kuriuo išvyko į Stambulą. Ten pramokusi gydyti, po kelių metų nuvyko vėl ir tapo sultono haremo gydytoja. Savo atsiminimuose „Mano gyvenimo kelionės ir nuotykiai“ (Proceder podrozy i zycia mego awantur), kurie nėra išversti į lietuvių kalbą, autorė žavėjosi Topkapi rūmais. Apstulbinta liberalaus sultono Machmudo I (16961754)rūmų grožio, R. S. Pilštyniova manė, kad tai – rojus žemėje. Taipogi iš memuarų matyti, kad autorė į turkų buitį žvelgė su simpatija. Keliautoja pasakojo, jog turkai nuolat sėdi kavinėse ir klausosi muzikos, o jų raštas sudėtingas17. Taigi LDK ir Osmanų imperijos istorija turi tam tikrų bendrų sąsajų.

Vis tik portrait a la turque mūsų krašte labiau priimtini moterų, kurios puošėsi įmantriais turbanais, ryškiomis audinių spalvomis, permatomais šydais, sėdėjo parimusios ant pagalvėlių ir kt., portretai. Nors europietiškas bei rytietiškas stiliai, kaip ir Vakaruose, kruopščiai derinti, pvz., turbanas rišamas ant pudruoto peruko. Paveikslų dvasią puikiai perteikia portretistai Kazimieras Voinovskis (1772–1812) ir Johanas Batistas fon Lampis vyresnysis (Johann Baptist von Lampi der Ältere, 1751–1830). K. Voinovskis Krokuvos kapitulos direktoriaus kunigo – jėzuito Sebastiano Sierakovskio (17431824) dėka paskirtas1790 m. mokiniu pas garsų barokinio-neoklasicistinio žanro tapytoją Marčelo Bočiareli (Marcello Bacciarelli, 17311818)18. Kaip liudija faktologinė medžiaga, jaunuolis sparčiai tobulėjo, todėl jo kūriniai papildė karališkas kolekcijas. Dalyvavęs Tado Kosciuškos sukilime, vėliau apsistojo kunigaikščių Čartoriskių dvare Pulavuose; iš to laikotarpio turime keletą portrait a la turque pavyzdžių: „Moters portretas“ (1790), „Izabelės Čartoriskos portretas“ (1796), „Marijos Terezos Poniatovskos-Tiškevičienės portretas“ (1797). Ypač išsiskiria I. Čartoriskos portretas, atspindintis rytietiškos mados tarpsnį žlugusioje ATR. Sodriais raudonos spalvos potėpiais išryškintas turbanas ir skraistė leidžia pajusti ne tik audinių faktūrą, bet vis giliau besiskverbiančią egzotikos dermę. Manoma, jog paveikslui įtakos turėjo Juozapo Grasi (Josef Grassi, 1757–1838) maniera19, tad lenkų istoriografijoje K. Voinovskis vadinamas „mažuoju Lenkijos turku“. Be gausios aliejinės tapybos, autorius paliko pastelės darbų; garsėjo kaip puikus karikatūristas.

Meniniais bruožais nenusileidžia ir J. B. fon Lampis vyresnysis. Gavęs pirmąsias tapybos pamokas iš tėvo Mateo, vėliau studijavo pas F. Kenigą ir F. N. Štraicherą. Šaltiniuose minima, jog dailininko pasisekimas buvo toks spartus, jog Veronos dailės akademija išrinko jį savo nariu, būnant dvidešimt penkerių metų20. 1786 m. tapo Vienos akademijos profesoriumi, o kitais metais ATR karalius Stanislovas Augustas Poniatovskis (1732–1798) pakvietė atvykti į Varšuvą. J. B. fon Lampio teptukui priskiriama nemažai lietuvių aristokratijos portretų, saugotų Vaitkuškio, Plungės, Raudondvario dvarų rinkiniuose. Amžininkų teigimu, nuo akylaus tapytojo žvilgsnio neišsisuko nė vienas didikas. Portrait a la turque: „Aloizijos Vėber Lange portretas“ (1780), „Korulos Komarovskos-Potockos portretas“ (1790), kuriuose egzotika perteikta per turbanų papuošimus. 1792–1798 m. apsistojęs Sankt Peterburge, dailininkas tapė Rusijos aristokratiją, todėl turkiškas stilius čia gerokai ryškesnis, pvz., „E. I. Lazarevos portretas“ (1797). Pasak rusų meno istoriko Eriko Golerbacho (18951942), Lampis gebėjo „apibendrintoje charakteristikoje pažymėti tuometį žmonių tipą, atsiveriantį <...> Jakaterinos laikų, rusų aristokratų veiduose“21. Žvelgiant į jo paveikslus, matyti efektingai atvaizduota portretuojamojo prigimtis bei subtilus pagražinimas, neprarandant panašumo su tikrove. Malonus, harmoningas, nors ir sąlyginis jo koloritas įgalina J. B. fon Lampį laikyti geriausiu savo laikų portretistu22.

Paskutiniųjų aptariamų lietuvių tapytojų kūriniuose rytietiška tematika vaidina bene svarbiausią vaidmenį. Tai Pranciškus Smuglevičius (1745–1807) ir Jonas Rustemas (1762–1835). Kadangi pastarojo kūrybinis palikimas milžiniškas, šiame tekste apsiribosime tik eskizais ir kortomis. P. Smuglevičiaus tapyboje orientalizmui skirtos dvi didelės istorinės drobės bei keletas portretų. Antikinės ir egzotinės orientalistinės istorijos temomis tapytuose Smuglevičiaus paveiksluose randame tokių reiškinių, kurių nesutinkame kituose žanruose. Šiuo atžvilgiu ypač įdomios dvi didelės <...> kompozicijos. Vienoje vaizduojami „Skitų pasiuntiniai pas persų karalių Darijų“ (1785), o kitoje – „Persų pasiuntiniai pas Etiopijos karalių“ (1785)23. Šių darbų siužetai paremti Herodoto „Istorijos“ motyvais yra iliustratyviniai, daugiafigūriniai. Panašiai kaip ir keliuose kituose antikinės tematikos kūriniuose, Smuglevičius su malonumu vartoja vėlyvojo baroko efektus; rytietišką spalvingumą, ištaigą, egzotišką aprangos bei ginklų prabangą24. Ypač prabangiai nutapyti „Persijos pasiuntiniai pas Etiopijos karalių“, personažų apdarai bei rytietiškos dovanos. Šiame paveiksle galima netgi įžiūrėti aliuzijas į tuometinę politinę Respublikos, užpultos galingų kaimynų, padėtį, norą per analogiją pagrįsti teisę į nepriklausomybę bei kovą už ją25. Be šių P. Smuglevičiaus darbų, tapyboje rytietišką temą įžvelgiame paveiksle „Biblinė scena“ (1785), kur vaizduojamas Biblinis personažas – Estera Persijos valdovo rūmuose. Siužete įamžintas turbanuotas valdovas šalia dviejų moterų, ypač prabangiai atrodo nutapyti rytietiški rūbai, t. y. plačios tunikos, skraistės ir kt. Be to, portrait a la turque požymių esama „Granovskienės portrete“ (prieš 1800). Kūrinyje senyva Lenkijos Karalystės sekretoriaus Mykolo Granovskio žmona Antonina de Vadštein-Granovskienė dėvi baltą, šiek tiek rytietiško pobūdžio kepuraitę, viršugalvyje užrištą kaspinu26. Panašus galvos apdangalas pavaizduotas Jakobo Emanuelio Hendmano (Jakob Emanuel Handmann) „Ledi, vilkinti turkiškai“ (1775) bei Luisa Elizabetė Vige Le Brun (Louise Élisabeth Vigée Le Brun) „Luiza Marija Adelaida de Burbon robe a la turque“ (1789) portretuose.

Galop, niekas kitas taip artimai nesieja Lietuvos su Turkija, kaip J. Rustemas, kurio tapyboje, eskizuose orientalizmas pasireiškia plačiausiai. Vien tapytojo kilmė užduoda daugybę iki šiol neatsakytų klausimų, nes istorikai nėra patikrinę turtinguose Stambulo archyvuose esamos medžiagos. Oficialūs šaltiniai skelbia J. Rustemą gimus Konstantinopolyje, krikščionių apgyvendintame priemiestyje Peroje (dab. Beyoğlu), įsikūrusiame Europinėje miesto dalyje. Apie tapytojo vaikystę žinių beveik neišlikę. Jei tikėsime V. Smakausku, XIX a. antrojoje pusėje savo žinomus faktus apie buvusį mokytoją išsakiusiu Mykolui Pelkai-Polinksiui, rinkusiam medžiagą Vilniaus universiteto istorijai, Rustemo motina buvusi prancūzė, o tėvas – graikas, pavarde Viluazen (Viloisin). Šią pavardę jis pakeitęs dėl blogos šlovės, nes Viluazenų giminė vertėsi nuodų žmonėms gamyba27. Nors, pasak botaniko Stanislovo Bonifaco Jundzilo (1761–1847), tapytojo tėvas buvo armėnas. Pats J. Rustemas savo tapatybę nurodydavo įvairiai, dažniausiai graikišką arba armėnišką, tad vienintelis patikimas šaltinis yra Stambulo archyvai. Į ATR būsimą tapytoją atsivežė Podolės žemių generolas ir Varšuvos kadetų korpuso komendantas kunigaikštis Adomas Kazimieras Čartoriskis (1734–1823), taip pat įdomi figūra.

Nors ir gyveno Respublikoje, tapytojas nuolat pabrėždavo savo rytietišką kilmę dėvėdamas fesą. Visgi nuo rytietiškos aplinkos atskirtas nebuvo. Žydruosiuose rūmuose (Lenkija), kur apsistojo J. Rustemas, kunigaikščio A. K. Čartoriskio apartamentus puošė rokokiniai François Boucher paveikslai, medaliai ir įspūdinga turbanų bei turkiškų pypkių kolekcija – domėjimosi Rytais liudininkė. Bibliotekoje turėjo būti knygų apie Rytų šalis, juo labiau kad A. K. Čartoriskis mokėjo hebrajų, persų, turkų ir arabų kalbas, o arklidėje šalia žirgų mindžikavo šiuose kraštuose dar nematyti gyvūnai – kupranugariai28. Taigi vėliau J. Rustemo piešiniuose pasirodantys barzdoti turkai ir juodaodžiai greičiausiai kilo iš dvaro prisiminimų. Nors, kita vertus, „Vergių pardavimo“ eskize įmanu daryti prielaidą, jog tokią sceną autorius matė Osmanų imperijoje. Sklaidant tapytojo piešinius, aptinkamos gausios turkiškos kasdienybės scenos: gurkšnojantys arbatą, rūkantys ilgas pypkes turkai, kupranugarių karavanai, begalės turbanuotų moterų bei vyrų portretų, kurie neretai apipavidalinti europietiška mada. Be to, pats autorius mėgdavo vaizduoti save rūkant ilgą rytietišką pypkę, kurios XIX a. pradž. buvo labai populiarios (jų kolekciją galite pamatyti Trakų pilies muziejuje).

Visgi ne vienintelis J. Rustemas kildino save iš Rytų, bet taip pat ir Pizanių šeima, su kuria tapytojas artimai bendravo ir lankydavosi Puškų dvarelyje (Ignalinos rajone). Petras Pizanis buvo kilęs iš italų didikų giminės, kurį laiką gyvenusios Konstantinopolyje. Ten 1772 m. jo tėvas Mikalojus Pizanis įstojo į Rusijos valstybinę tarnybą, dirbo vertėju. <...> XIX a. pirmojoje pusėje Konstantinopolyje tebegyveno P. Pizanio brolis, su kuriuo Pūškų savininkas susirašinėjo29. Be to, Konstantinopolis buvo tapęs priebėga ir kitam garsiam lietuviui grafui Mykolui Kleopui Oginskiui (1765–1833), kuris apie tai užsimena memuaruose. Jis rašo, jog Osmanų imperijos sostinėje sutiko ir keletą lenkų (galbūt lietuvių). Verninakas pasiskundė keliais lenkais, atėjusiais ieškoti jo pagalbos, ir kažkokiu Zdanovskiu, kuris įkyrėjęs Prancūzijos atstovybei ir net jai grasinęs, pasirodė besąs Rusijos šnipas30. Tad galime manyti, jog Turkija po Respublikos žlugimo tapo daugybės lietuvių ir lenkų antrąja tėvyne.

Daug turkiškų meninių akcentų aptinkama garsiose J. Rustemo kortose, pasirodžiusiose 1815 m., kuriose pasireiškė autoriaus nuotaikingas būdas. Jas pagal tapytojo piešinius išraižė Vilniaus universiteto profesorius Johanas Bogumilas Kislingas (1790–1846). Kaip liudija 1815 m. birželio 2 d. „Kurjer Litewski“ skelbimas, tuo metu jau buvo išspausdinta 50 kortų, o likusios 50 prenumeratorius turėjo pasiekti po šešių mėnesių. Tų pačių metų pabaigoje, kažkam įskundus, kilo žinoma kai kurių kortų uždraudimo platinti byla, aprašyta P. Juodelio. Tad iš pradžių išleista 80 vario raižinių, o vėliau reprodukuota ir visas 100, nes cenzūros uždraustos spausdinti klišės buvo tik perbrauktos, bet nesunaikintos31. Šiuose groteskiniuose piešiniuose atsispindi Šviečiamojo amžiaus idėjos, laisvos kalbos aliuzijos, skeptiškas požiūris į apeigas ir ceremonijas, toks būdingas katalikiškai kultūrai. Vis tik improvizacijos J. Rustemo kortose yra palyginti daugiau nei užgaulios satyros. Tą liudija ir paties dailininko joms sugalvoti pavadinimai: „Cartes Barboillees“ („Terlionių kortos“), vėliau – „Cartes de Fantaisie“ („Fantastiškos kortos“)32. Manoma, jog meniškų kortų komponavimo idėją tapytojas nusižiūrėjo iš XIX a. pradž. Vokietijoje paplitusių Cotta kortų, kurių pagrindinė idėja buvo integruoti kortos ženklo spalvą į įvairiausius piešinius, vaizduojančius muzikantus, negriukus, angeliukus, natiurmortus, kareivius ir kt. Cotta kortose taip pat regimi karikatūros elementai, bet pagrindinė jų kūrimo intencija buvo azartinius kortų žaidimus paversti estetinio lavinimo priemone. Galbūt ir Rustemas bandė meno srityje menkai išprususią publiką supažindinti su savo originaliais piešiniais per tuomet populiariausią laisvalaikio pramogų formą33. Neretai pasikartojančiuose kortų motyvuose sutinkame turkus, beždžiones, juodaodžius, kuriuos autorius greičiausiai komponavo iš savo eskizų. Lietuvos dailėje daugiau bene nepasikartoję motyvai: negriukai, ginkluoti lankais ir strėlėmis, lynu žengiantis dailus akrobatas, daugybės scenų iš amatininkų, žydų, turkų gyvenimo, parodijuojamos antikinės scenos, pripaišant skulptūroms anaiptol ne antikinius putlius veidus34.

Taigi Lietuva meniniu požiūriu visiškai neatsiliko nuo XVIII a. Vakarų Europoje vyravusių madų, dažnai netgi įnešdama naujų meninių vėjų.

Bus daugiau.

_____________

1From the Canterbury Tales: The Monk’s Tale [interaktyvus]. Prieiga per internetą: http://www.librarius.com/canttran/monktale/monktale359-486.htm.

2 Eisenman F. S., Nineteenth centuary art a critical history, London, 2011, 22 p.

3Ibidem., 22 p.

4Liotard, Jean-Etienne [interaktyvus]. Prieiga per internetą: http://www.hls-dhs-dss.ch/textes/f/F21960.php.

5Turquerie in Portrait Painting [interaktyvus]. Prieiga per internetą:

  http://jeannedepompadour.blogspot.com/2012/03/turquerie-in-portrait-paintings.html.

6Ibidem., Turquerie in Portrait Painting...

7 Benoit J., Les dames de Trianon, Paris, 2012, 52 p.

8Turquerie in Portrait Painting...

9 Fleckner U., Masters of French art. Jean-Auguste-Dominique Ingres, Cambridge, 2007, 130 p.

10 Ashenberg K. The Dirt on Clean: An Unsanitized History, Canada, 2007, 126 p.

11 Matušakaitė M., Portretai Lietuvos Didžiojoje Kunigaikštystėje, Vilnius, 2010, 22 p.

12 Matušakaitė M., Apranga XVI–XVIII a. Lietuvoje, Vilnius, 2003, 85 p.

13Ibidem., 125 p.

14 Matušakaitė M., Portretai Lietuvos Didžiojoje Kunigaikštystėje...... 412 p.

15 Ibidem., 412–421 p.

16Ibidem., 476 p.

17 Burba D., LDK bastūnės nuotykiai: nuo turkų sultono haremo iki Balkanų plėšiko nelaisvės, 15min [interaktyvus]. Prieiga per internetą: http://www.15min.lt/naujiena/aktualu/istorija/ldk-bastunes-nuotykiai-nuo-turku-sultono-haremo-iki-balkanu-plesiko-nelaisves-582-286102. 

18Kazimierz Wojniakowski – twórca realistycznych portretów_pojedynczych i zbiorowych [interaktyvus]. Prieiga per internetą: http://www.polskiemuzy.pl/(X(1)S(ytz2wm55cwy4ku45gsqcg131))/Oferta.aspx?mas=%2096&kat=146&page=1&id=PMA03K&AspxAutoDetectCookieSupport=1; http://www.pinakoteka.zascianek.pl/Wojniakowski/Wojniakowski_bio.htm.

19 Wojniakowski, Kazimierz, // Encyklopedia powszechna PWN (PWN Universal Encyclopedia), vol. 4, Warsaw, 1976, 700 p.

20Лампи, Иоганн Батист (старший)[interaktyvus]. Prieiga per internetą: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_biography/68440/%D0%9B%D0%B0%D0%BC%D0%BF%D0%B8.

21Ibidem., Лампи, Иоганн Батист (старший)...

22Ibidem., Лампи, Иоганн Батист (старший)...

23 Drėma V., Pranciškus Smuglevičius, Vilnius, 1973, 124–125 p.

24Vilniaus klasicizmas, Vilnius, 2000, 65 p.

25Ibidem., 64 p.

26Ibidem., 183 p.

27 Janonienė R., Jonas Rustemas, Vilnius, 1999, 8 p.

28Ibidem., 10–12 p.

29Ibidem., 60 p.

30 Oginskis K. M., Atsiminimai, II t., Vilnius, 2007, 79 p.

31 Janonienė R., Jonas Rustemas.....160 p.

32Ibidem., 162 p.

33Ibidem., 162–164 p.

34Ibidem., 164–165 p.

 

Taip pat skaitykite: Orientalizmas tapyboje: tarp žiaurumo ir grožio (II)


Skaityti komentarus
Rašyti savo komentarą
*
*