Dailė

Amerikiečių istorikas Edvardas Porteris Aleksanderis (Edward Porter Alexander, 1907–2003) muziejų apibrėžė kaip instituciją, besirūpinančią artefaktų ir kitų meninių, kultūrinių, istorinių ar mokslinių kolekcijų visuma, kurią leidžiama lankytojams apžiūrėti pastoviose ar laikinose ekspozicijose1. Tačiau mums pažįstamas muziejus susiformavo pakankamai neseniai, pergyvenęs socialines permainas ir tapęs ryškiu paribiu tarp destrukcijos ir šventumo. Kaip užsimena vokiečių filosofas Martinas Haidegeris (Martin Heidegger, 1889–1976), menas padeda tobulinti visuomenės saviraišką ir interpretaciją2, tačiau kritiniu atveju įgyja šantažo vaidmenį. Tad straipsnių cikle aptarsiu ne tik muziejaus metamorfozes, administracijų sankcijas lankytojams, bet ir priežastis, kodėl menas sukelia žmonėms agresiją.   

Nors Europa skelbiasi esanti kultūros nešėja, tačiau pirmasis pasaulio muziejus įkurtas 530 m. pr. Kr. Ūro mieste (dab. Irakas) paskutiniojo Naujosios Babilonijos karalystės valdovo Nabonido dukters Enigaldi Nanos. Kaip pagrindinis mėnulio garbinimo centras Babilonijoje, Ūras itin traukė Nabonidą, kuris atstatė jo zikuratą ir restauravo daug svarbių miesto paminklų. Būtent per statybas senienas kolekcionavęs valdovas atrado „ankstesnių senovės karalių įrašus“, o tarp jų ir Kudurmabuko dukters Enanedu, paskutinės žinomos vyriausios žynės, cilindrą3.

Nors Naujosios Babilonijos karalių archeologinę veiklą skatino religiniai sumetimai, nuoširdaus dėmesio praeičiai neišsižadėta. Tą liudija 1925 m. britų archeologo Leonardo Vulio (Leonard Woolley, 1880–1960) Ūro rūmuose atkasti radiniai. Čia buvo pustuzinis įvairiausių objektų, gulinčių ant sveiko VI a. pr. Kr. mūrinio grindinio, kurių amžius siekė tarp 700 ir 16 tūkstančių metų4. Artefaktai rasti sugrupuoti ir turėjo specialius aprašus, todėl archeologas suvokė atradęs modernaus muziejaus pirmtaką. 1927 m. knygoje „Ūro kasinėjimai: Naujosios Babilonijos ir Persijos laikmečiai“ (Ur Excavations: The Neo-Babylonian and Persian Periods) L. Vulis muziejaus reikšmę aiškino praeities garbinimu bei pagalbine priemone šalia veikusiai šventyklos mokyklai5. Visgi dėl šaltinių trūkumo įžvalgos liko spekuliacijomis. Šį atradimą galima lyginti su panašiu principu sudarytu, tačiau skirtingą funkciją atlikusiu popiežiaus Siksto IV (Sisto IV, 1414–1484) muziejumi, Musei capitolini, atvėrusiu duris 1471 m. ant Kapitolijaus kalvos (Romoje). Dosnaus mecenato dėka privati senovinių skulptūrų kolekcija pirmą kartą pristatyta viešai, o dabar nuolat papildomas meno rinkinys sutraukia tūkstančius turistų iš viso pasaulio.

Taigi viduramžių muziejus sukūrė visuomenei skirtą instituciją, kuri galų gale peraugo į Kunstkabinett. Kunstkabinett įkūnijo simbolinę savininko pasaulio kontrolę uždaroje, mikroskopinėje  erdvėje6. Čia būta ne tik meno, bet ir gamtos įdomybių, pavyzdžiui, XVII a. danų fiziko Olės Vormo (Ole Worm, 1588–1654) kabinete galėjai išvysti gyvūnų ragų, ilčių, skeletų, mineralų, nepaprastai mažų automatinių laikrodžių, etnografinių daiktų, varijuojančių tarp faktų ir mitų. Kita vertus, šv. Romos imperatoriaus Rudolfo II (Rudolf II, 1552–1612) Prahos rūmų kabinetas atspindėjo „reklaminį“ tikslą. Čia valdovas ne tik mėgo ilsėtis, bet mielai užsienio diplomatams demonstravo imperijos galybę. Tad istorikas Piteris Tomas Kunstkabinett laiko savaiminės propagandos forma7. Įdomu, jog Kunstkabinett egzistavo ir Lietuvoje. Jo savininkas, Vilniaus universiteto astronomas Tomas Žebrauskas (1714–1758), 1755 m. laiškuose kunigaikščiui Mykolui Kazimierui Radvilai Žuvelei (1702–1762) dėstęs kaip „pasigaminti“ mineralų bei informavęs apie dabartinę Vilniaus įdomybių kabineto kūrimo pažangą ir jo kolekcijos, t. y. mineralų, numizmatikos ir įvairių akmenų, rinkimą8. Ir vis tik XVI–XVIII a. Kunstkabinett tenkino tik aristokratijos reikmes, todėl liaudis eksponatais gėrėjosi retai. Pokyčiai įvyko Didžiojoje Britanijoje XIX a. viduryje, kuomet visuomenėje pratrūko disputas dėl socialinės meno naudos. Britų meno muziejai vystėsi kitaip, nei kontinentinėje Europoje. Vietoje to, kad būtų sukurta centralizuota ar nacionalinė kultūrinio aprūpinimo sistema, Parlamentas leido miestams savarankiškai kurti viešąsias bibliotekas ir muziejus. Kalbant būtent apie meno muziejus, reformatorius veikė specifinis įkvėpimas: Džono Raskino darbai bei naujoji prerafaelitų estetika9. Tokie veikėjai, kaip Birmingemo meras Džesis Kolinsas (Jesse Collings, 1831–1920), architektas Džonas Henris Čemberlenas (John Henry Chamberlain, 1831–1883), filantropas Tomas Koglanas Horsfolas (Thomas Coglan Horsfall, 1841–1932) įrodinėjo, kad pirminė muziejaus pareiga yra ne meniškai šviesti žmones, o neutralizuoti industrinio kapitalizmo fizinę bjaurastį. Taip 1830–1840 m. atsirado unikali domestikuota viešoji erdvė, išsaugojusi tiek viduriniosios klasės namų idilę, tiek grožio, kaip darbininkų klasės moralizavimo, reikšmę. Kitaip tariant, organizacijos siekė pamėginti darbininkus įtraukti į viduriniojo luomo terpę. Visgi pats britų meno kritikas Džonas Raskinas (John Ruskin, 1819–1900) šias pastangas, kaip pernelyg nuolaidžias industrinei visuomenei, kritikavo10. Tačiau, kita vertus, radikalūs estetikos ir meno sąvokos pokyčiai kapitalistinėje visuomenėje iškėlė fundamentalius klausimus: ką veikia menas, kas turi už jį mokėti ir kam jis yra reikalingas? Koks ryšys tarp tobulumo, bjaurumo, meno, darbo ir poilsio11?

Amerikiečių tapytojas Džeimsas Vistleris (James Whistler, 1834–1903) „Dešimtos valandos paskaitoje” (Ten O’Clock Lecture, 1885) teigė žmones išsiugdžius įprotį žiūrėti ne į paveikslą, bet per jį į tam tikrus žmogiškuosius faktus, kurie socialiniu požiūriu gerina jų psichinę ir moralinę būklę arba ne... Grožis painiojamas su veiksmingumu, todėl stovėdamas priešais šedevrą individas klausia: „Kokia jo nauda?“12 Tuo tarpu Dž. Raskino sekėjai socialinį meną regėjo tartum grožio, tiesos arba Dievo tarpininką industrinių miestų apsuptyje. Šie teoretikai manė, kad muziejų menas socialiai gydys, skatins moralinį bei kultūrinį atgimimą ir ugdys pasaulio grožiui nejautrius darbininkų protus. Akibrokštas, bet netgi tie, kurie tuo netikėjo, galvojo, kad menas vis tiek kilstelės piliečius į aristokratišką lygį. Vienaip ar kitaip, šios tiesos Lietuvą paveikė, nes 1855 m. grafo Eustachijaus Tiškevičiaus (1814–1873) iniciatyva buvo įkurta Vilniaus archeologijos komisija ir Senienų muziejus.

Kaip skelbia šaltiniai, komisija domėjosi ne tik istorija, bet ir literatūra, daile, architektūra; reiškėsi tokiose mokslinio gyvenimo srityse, kurios netilpo į plačiausią archeologijos sampratą. 1858 m. E. Tiškevičius patikslino komisijos veiklos gaires ir į pirmą vietą iškėlė krašto senienų rinkimą, statistiką ir etnografiją. Todėl Vilniaus įstaiga, priešingai nei Vakarų Europoje skleistos idėjos, siekė globoti krašto paveldą ir jos esminis interesas buvo Lietuvos istorijos autentiškų dokumentų ir daiktų kaip „tikrovės liudininkų“ paieška ir sklaida siekiant objektyvaus istorijos pažinimo13. Be to, neoficialiai budinta tautinė dvarininkų savimonė, t. y. Lietuvos pilkapių kasinėjimai lyginti su Herkulanumo lobiais. Išsilavinusio žmogaus ir savo kraštą mylinčio dvarininko pareiga yra išsiaiškinti viską, kas nors kiek kelia abejonių, bet to krašto istorijai priklauso. Diskutuoti, ieškoti ir atrasti, o suradus skelbti pasauliui. <...> Kartoju – skelbti pasauliui, nes bus nieko neverta, jeigu iškastas lietuviškas bardišius bus perkaltas į geležies gabalą, o drabužinėje su pagonišku plaktuku bus daužomi riešutai14. Taigi E. Tiškevičius rėmėsi pozityvistinės istorijos principu – „parodyti, kaip tikrai buvo“.

Vilniaus senienų muziejus savo reikšme viršijo ne tik provincijos, bet daugumos centrinių Rusijos imperijos mokslo draugijų ir institucijų muziejus. Ši devynių skyrių įstaiga saugojo turtingus zoologijos, mineralogijos, botanikos kabinetus, gausią dailės kūrinių kolekciją; 1865 m. muziejaus rinkinį sudarė 67 063 eksponatai, kurie naudoti praktinio švietimo tikslais. Kasdien į <...> kabinetus ateidavo būreliai Vilniaus mokinių kartu su savo mokytojais. Čia jie vesdavo gamtos mokslo pamokas, atlikdavo praktikos darbus15. Anot amžininkų, 1861 m. tose pamokose dalyvavo 365 mokiniai, todėl britų meno teorija Lietuvoje davė puikių praktikos vaisių. Taip pat dera pabrėžti, kad pramonės revoliucijos atgarsiai Lietuvoje skatino socialinę istoriją, kurią muziejuje įkūnijo Sankt Peterburgo–Varšuvos geležinkelio Vilniaus atkarpos tiesimo įrankių eksponatai. E. Tiškevičiaus pozityvistinės istorijos principams, muziejaus kaip istorijos veidrodžio atspindžio sampratai buvo priešpriešinami Rusijos imperijoje formuoti ideologizuoti istorijos, istorinio paveldo didaktiniai uždaviniai, kuriais remdamasi administracija nusprendė komisiją bei muziejų naikinti16.

Didžiojo karo priešaušryje gimę naujieji mūsų muziejai puoselėjo išimtinai tautinę idėją. 1909 m. sausio 23 d. archeologas, dailininkas Tadas Daugirdas (1852–1919) perėmė jau dešimtmetį gyvuojantį Kauno muziejų, kuris savo rinkiniais ir veikla neturėjo aiškios krypties bei daugiau panašėjo į retenybių sandėlį su mineralų, paleontologinių iškasenų, drugių, vabzdžių, liaudies tekstilės pavyzdžiais ir vienu kitu archeologiniu radiniu17. Sumaniai vadovaujama įstaiga virto pavyzdingu kraštotyrinio tipo muziejumi. Nežiūrint gaunamos juokingai mažos miesto pašalpos, turint pagalbininku tik vieną sargą, direktoriui pavyko, kad (po buvusio Vilniaus senienų muziejaus) jis tapo <...> antruoju Lietuvos muziejumi, kurio veiklą T. Daugirdas sąmoningai kreipė į krašto praeities paminklų kaupimą ir tyrimą18. Tiesa, muziejaus tikslai neliko nepastebėti visuomenėje, pavyzdžiui, archeologo Mykolo Brenšteino (1874–1938) ir meno istoriko Pauliaus Galaunės (1890–1988) prisiminimai rodo, kad visas muziejaus įrengimas ir daiktų išdėstymas turėjo aiškų didaktinį planą ir sistemą19. Juolab kad pati ekspozicijų erdvė pristatyta lankytojams patraukliai, t. y. langai išpuošti vitražais, pagamintais pagal direktoriaus projektą Pšibitniausko dirbtuvėje Kaune. O siekiant, kad karo metu vokiečiai neišgrobstytų eksponatų, T. Daugirdas pasiūlė jiems surengti parodas Karaliaučiuje. Taip miesto valdžiai įrodyta, kad muziejus Kaunui yra reikalingas.

Stiprėjant nacionalizmui, plito įsitikinimas, jog būtent etnografinės senienos, liaudies meistrų darbai ar amžininkų dailė įkūnija lietuvių tautos gyvybingumą bei kultūrinį visavertiškumą, todėl pastarieji turėjo sudaryti būsimo tautos muziejaus branduolį. Ir valstybės, ir taikomosios dailės muziejai buvo efemerinės, nepradėjusios veikti įstaigos, tačiau pats jų įsteigimo faktas liudijo troškimą turėti šalies kultūrinę brandą liudijančias institucijas20. Būtina pabrėžti, kad šiuose muziejuose nebuvo numatyta kaupti nei dvarų, nei apskritai senosios dailės kūrinių, kadangi kultūros veikėjai nepripažino šios paveldo dalies nacionalinės kultūros savastimi. Nieko keisto, panašus požiūris būdingas ir šiandien. Štai interviu metu Nacionalinėje televizijoje Lietuvos dailės muziejaus direktorius, neatsižvelgęs į tapytojų meninį palikimą, epochinius skirtumus, M. Žilinsko galerijoje eksponuojamus Piterio Pauliaus Rubenso (Peter Paul Rubens, 1577–1640) darbus nuvertino, supriešinęs su Mykolo Konstantino Čiurlionio kūryba21. Visgi tvirčiausiai nacionalizmo pakraipa išryškėjo kuriant Vytauto Didžiojo karo muziejų. Kilus ginčams dėl pastarojo statymo vietos, Juozas Tumas-Vaižgantas (1869–1933) spaudoje niršo: Karo muziejus tapo Forum Lituanum, lietuviško valstybingumo mokykla. Jei atsiras kas nors, kas išdrįs naikinti šią savotišką politikos auklėjimo vietą, apsivilksiu atgailos maišu ir eisiu į minią šaukdamas, kad savo krūtinėmis užstotų ją22. Tad ne veltui muziejaus pamatuose įmūryti akmenys iš Lietuvos vietų, kur vyko aršiausios Nepriklausomybės kovos, Gedimino pilies kalno bei Rasų kapinių, kur ilsisi Jonas Basanavičius (1851–1927) ir kiti aušrininkai. 1931 m. žurnale „Židinys“ pasirodė straipsnis, kuriame autorius teigė, jog Karo muziejų galima laikyti vieta dvasiai atgaivinti, vieta tautiškam nusiteikimui ir lojalumui pareikšti, tačiau tuo pačiu suabejojo ar tokia vieta būtinai turinti būti muziejus, ir siūlė pasidairyti po aplinkinius kraštus23. Taip iki Antrojo pasaulinio karo muziejų ideologijoje netilo diskusijos, kosmopolitinė branda virto siaura nacionalizmo banga.

Didžiosioms Europos kolekcijoms atsivėrus visuomenei, menas stojo akistaton su tyčiniu vandalizmu, kuris ypač gajus XX–XXI a. Bene daugiausiai meno psichozių žmones užklumpa muziejuose. Pavyzdžiui, italų tapytojo Mikelandželo de Karavadžo (Michelangelo de Caravaggio, 1571–1610) darbai jaudina seksualiai. Nepridengtas audiniais figūrų nuogumas veikia stebinčius it nešvankybės, nes mūsų akys atsiduria ne tik priešais jaunuolio genitalijas, bet netgi žemiau24. Akibrokštas, nuogumą Katalikų bažnyčia perėmė iš pagoniškų atvaizdų, todėl, norint išvysti religinę cenzūrą, tereikia žvilgtelėti į monumentalią Mikelandželo Buonaročio (Michelangelo Buonarroti, 1475–1564) freską „Paskutinis teismas“ (Siksto koplyčioje, 1536–1541), kuri dėl atvirų nuogybių neatitiko kanono ir kitas menininkas figūrų lytinius organus pridengė klubjuostėm25. Seksologė Serenella Salomoni daro išvadą, kad kai kuriems save slopinantiems estetams gražūs paveikslai kelia erotinius pojūčius, todėl Italijoje tarp labiausiai erotiškai stimuliuojančių muziejų pirmauja Palazzo Doria (Genuja), Pinacoteca di Biera (Milanas) ir Modernaus meno galerija (Turinas). Tokio emocinio susijaudinimo būsena „Rubenso sindromu“ pavadinta dėl menininko pomėgio savo paveiksluose vaizduoti jausmingas subrendusias nuogas moteris. <...> Ypatingu potraukiu skulptūroms pasireiškia Pigmaliono sindromas (Kipro skulptorius Pigmalionas Ovidijaus poemoje „Metamorfozės“ įsimyli Galatėjos skulptūrą, kuriai Afroditė įkvėpia gyvastį – M.V.), bet jis priskiriamas lytinio gyvenimo anomalijoms26. Nepaisant to, šis sindromas atspindėtas Senovės Romos rašytojo Plinijaus Vyresniojo (Plinius Maior, 23–79) raštuose. Sakoma, jog marmurinė Tauridės Veneros skulptūra (dabar eksponuojama Ermitaže, tai pirmoji klasikinė skulptūra Rusijoje) buvusi spalvota ir jos grožis taip apkerėjęs vieną vyriškį, kad tas pasiliko šventykloje nakčiai, o kitą rytą grįžę žyniai rado ant skulptūros plika akimi regimus meilės pėdsakus.

Tuo tarpu Dovydo ar Herostrato sindromai daugiausiai pasireiškia mūsų laikais. Bene garsiausias serijinis meno kūrinių vandalas – vokietis Hansas Joachimas Bolmanas (Hans-Joachim Bohlmann, 1937–2009), kuris 1977–2006 m. sugadino daugiau nei 50 paveikslų (bendra vertė 138 mln. eurų). Tarp sulietų rūgštimi ar subadytų peiliu būta Albrechto Diurerio, P. P. Rubenso, Rembranto van Reino, Pauliaus Klė bei kitų tapytojų darbų. Šis asmuo, anot vokiečių istoriografijos, kentėjo dėl asmenybės sutrikimo, todėl nuo jaunumės gydytas įvairiose psichiatrijos ligoninėse, tačiau įdomiausia, kad naikinti šedevrus jį pastūmėdavo spaudoje kilęs šurmulys, pavertęs H. J. Bolmaną vietos įžymybe27. Toks psichikos sutrikimas, pasireiškiantis būsena, panašia į panikos priepuolį ar net haliucinacijomis, kartu su noru naikinti meno kūrinį, 2005 m. pavadintas „Dovydo sindromu“. Jis taip įvardytas dėl 1991 m. išprotėjusio dailininko Piero Cannata, kuris Florencijoje plaktuku sudaužė Mikelandželo „Dovydo“ skulptūros pėdą28. Šis emocinis poveikis jautrius, kūrybiškus asmenis ištinka žiūrint į daugiau nei 500 metų senumo kūrinį, per kurį individas pajunta tiesioginį ryšį su autoriumi.    

Apskritai, ir pats menas jautriai reaguoja į aplinkos faktorius. Ryškiausias to įrodymas – internetiniame JAV meno žurnale „Hyperallergic“, praėjus savaitei po Paryžiaus žudynių, pasirodžiusi iškalbinga fotografija, vaizduojanti tuščią Luvro Monos Lizos ekspozicijos salę, kurios nyki ramybė paveikta brutalaus žiaurumo29. Žinoma, labiausiai pasaulį šokiravo teroristų išniekintas Palmyros kompleksas. Nuo gegužės 21 d. susprogdinta nemažai istorinių-kultūrinių senovės paminklų, pvz., Baalšamino šventykla, Atenato kapas bei du patys gražiausi filosofo Jamblicho ir Palmyros aristokrato Marko Ulpijaus Elabelio kapai30. Be viso to, sugriauti Asirijos imperijos miestai: Nimrudas, Ninevė ir Mosulas.

Jei kalbėsime apie Europą, pirmasis mūsų žemyne išniekintas meno kūrinys minimas dar XVI a., kai centrinėje Florencijos aikštėje, piazza della Signoria, skulptoriaus Bartolomėjaus Amanati (Bartolomeo Ammannati, 1511–1592) „Neptūno fontanas“ (1565) 1580 m. sausio 25 d. nukentėjo nuo vandalų bukumo. Beje, šis fontanas niokotas ir vėliau, pavyzdžiui, 1830 m. karnavalo metu pavogta satyro skulptūra, o 2005 m. Neptūno statulai sužalota ranka bei trišakis, todėl dabar fontaną juosia gyvatvorė ir geležinė tvora. Tuo tarpu iš netyčinių vandalizmo aktų minėtina 1845 m. Britų muziejuje girto airių studento Viljamo Mulcahy sudaužyta Senovės Romos laikų Portlendo vaza (5–25 m. po Kr.), kuri po ilgos restauracijos ekspozicijoje vėl pasirodė 1987 m.31 Nepaisant to, skaudžiausiai ir labiausiai kenčia paveikslai. Štai 1912 m. jauna prancūzė, siekdama atkreipti į save dėmesį, Luvro muziejuje lūpų dažais ištepliojo XVIII a. tapytojo Fransua Bušė (François Boucher, 1703–1770) portretą, pabučiuodama modelio kaktą, akis bei nosį32.

Kiti atvejai atskleidžia politinę bei psichologinę vandalų agresiją. Vienas žinomiausių Amsterdamo Rijks muziejaus eksponatų – Rembranto van Reino (Rembrandt van Rijn, 1606–1669) „Nakties sargyba“ (1642) nuo nestabilios psichikos asmenų kentėjo ne kartą. 1911 m. sausio 13 d. bedarbis laivyno kokas bandė perpjauti drobę, tačiau lako sluoksnis buvo per storas. Didesnės žalos paveikslui padarė 1975 m. bedarbis mokytojas Viljamas de Rijkas, kuris, prieš apsaugai suimant, peiliu išbraižė dvylika zigzago formos linijų33, o 1990 m. kitas lankytojas apipylė paveikslą rūgštimi. Tuo tarpu politinės paskatos pastūmėjo kanadiečių sufražistę Meri Ričardson (Mary Richardson, 1882/3–1961) mėsos kapokle supjaustyti Londono nacionalinėje galerijoje eksponuojamą Diego Velaskeso (Diego Velázquez, 1599–1660) paveikslą „Venera prieš veidrodį“ (1647–1651). Kovodamos už moterų teises, XX a. prad. sufražistės garsėjo impulsyviais poelgiais, kurių didžioji dalis buvo nukreipta į valstybinį turtą. Taigi ne išimtis tapo ir 1914 m. kovo 10 d., kai M. Ričardson, atėjusi į galeriją, išdaužė paveikslo stiklą ir septynis kartus įplėšė drobę, taikydama į Veneros kūną. Keista, bet muziejaus administracija apie pasikėsinimą buvo įspėta anksčiau, tačiau griežtesnių saugumo priemonių nesiėmė. Kaip vėliau paaiškėjo, sužaloti paveikslą M. Ričardson išprovokavo britų sufražisčių judėjimo lyderės Emelinos Pankurst (Emmeline Pankhurst, 1858–1928) suėmimas. Savo veiksmus 1952 m. interviu metu moteris pagrindė: Aš bandžiau sunaikinti pačios gražiausios mitologijoje moters atvaizdą, tuo protestuodama prieš vyriausybės pastangas sunaikinti Misis Pankurst, kuri yra nuostabiausio charakterio moteris šiuolaikinėje istorijoje32. O vėliau pridūrė: Man nepatiko, kad lankytojai vyrai žiopso į paveikslą visą dieną33.

Panašios politinės priežastys pastūmėjo ir kitą vandalą purškiamais raudonais dažais išteplioti Pablo Pikaso (Pablo Picasso, 1881-1973) „Gerniką“ (1937), tačiau didžiausio dėmesio sulaukė bedarbio lietuvio 1985 m. birželio 15 d. itin brutaliai sužalotas Rembranto van Reino „Danajos“ (1636) paveikslas Sankt Peterburgo Ermitažo muziejuje.  

Pastarasis išpuolis apipintas mįslingomis legendomis, nes iki šiol nėra tiksliai suformuluotos jo priežastys. Kaip pažymi Rusijos istoriografija, lietuvis Bronius Maigys (g. 1937 m.) Ermitažo muziejaus olandų tapybos salėje pirmiausia budinčio sargo pasiteiravo apie kūrinio vertę: „Kokia šio paveikslo vertė? Milijonas rublių? Daugiau?“ Sargas atsakė: „Danaja“ neįkainojama! Jai nėra vertės. Tai – pasaulinis šedevras!“34 Tada lietuvis niekieno nepastebėtas peržengė saugantį užtvarą, dešine ranka du kartus perrėžė peiliu drobę, taikydamas į figūros pilvą ir šlaunis, o kaire iš stiklainio apipylė „Danają“ sieros rūgštimi. Sulaikomas salėje budėjusio milicininko I. Žosano, dar spėjo sušukti „Laisvė Lietuvai!“, nors patys lietuviai šio įvykio sieti su nepriklausomybės kova nėra linkę35.

Rembranto van Reino „Danają“, kartu su dar 399 paveikslais (beje, taip į Rusiją atkeliavo pirmieji Rafaelio darbai), iš prancūzų meno kolekcininko Piero Krozo (Pierre Crozat, 1661–1740) palikuonių 1772 m. įsigijo Jekaterina Didžioji (Екатери́на II Вели́кая, 1729–1796), todėl paveikslas daugiau nei dvidešimt metų laikytas svarbiausiu Ermitažo pirkiniu36. Kūrinio siužetas paremtas Senovės Graikų mitologija (Argo karaliaus dukra Danaja apvaisinta Dzeuso, pasivertusio auksiniu lietumi, pagimdė didvyrį Persėją, kuris nužudė jos tėvą), tačiau pagrindiniu modeliu autorius pasirinko savo žmoną Saskią van Uylenburg (Saskia van Uylenburgh, 1612–1642), kurios veidą vėliau pakeitė meilužės Gertjės Dirks (Geertje Dircx, 1610–1656)37.

Teismas pripažino B. Maigį psichikos ligoniu ir šešeriems metams paguldė į Čeniachovskio psichiatrijos ligoninę (Kaliningrado sritis), o Lietuvai atkūrus nepriklausomybę, perkėlė į Vilniaus psichiatrijos ligoninę. Išėjęs iš ligoninės jis parašė rusų kalba knygą, kurioje išdėstė paveikslo sužalojimo aplinkybes. Kartą pareiškė: „Nė kiek nesigailiu, kad suniokojau pasaulinį šedevrą. Vadinasi, jis buvo blogai saugomas, jeigu man taip lengvai pavyko tą padaryti“38. Kita vertus, įvykis suteikė tyrėjams progą atidžiau įvertinti kūrinį, nes restauravimas truko dvylika metų. Anot šaltinių, atsisakyta netgi amerikiečių restauratorių pagalbos, nes „Danajos“ atgaivinimas tapo valstybine misija. Nusikaltimo dienos vakare rūgšties efektas pagaliau sustabdytas (pirmiausia drobę liejant vandeniu) ir nustatyta, kad sužalota 30 proc. kūrinio; ypač svarbiausia Danajos figūros dalis. „Išvydęs ją restauracijos metu, negalėjau suvaldyti ašarų, – prisipažino Ermitažo direktorius Michailas Piotrovskis. – Labiausiai dėl to, kad tai buvo kita „Danaja“39. Rentgeno analizė atskleidė kūrinio pokyčius: Danajos kūnas turėjo dviejų tapytojo mylėtų moterų bruožus, modelio akys žvelgė į viršų, kur krito aukso lietus, o ne į šoną, angelas šypsojosi, o ne liūdėjo, netgi pirštų ilgis, rankos judesys ir galvos forma buvo pakeisti40. Baigus restauraciją 1997 m. Luvro – Ermitažo „Danajai“ skirto vaizdo tilto metu prancūzų restauratoriai sulygino šio paveikslo prikėlimą antram gyvenimui su italų tapytojų Piero dela Frančeskos (Piero  de' Franceschi, 1415–1492) freskos ir Andrėa del Sarto (Andrea del Sarto, 1486–1530) paveikslo restauracija, tvirtindami, kad neretai šitaip sukuriamas meno kūrinio paminklas, nors pats šedevras negrįžtamai išnyksta.

Taigi nors menas žmones vilioja grožiu, tačiau tuo pačiu pastūmėja į nusikaltimą. Net šiandien spauda mirga įvairiais meno žalojimo faktais Londono, Dublino nacionalinėse galerijose41 ar Graso Musée Fragonard42. Tačiau apie tai, kas skatina eiti į muziejus šiais laikais ir su kokiomis problemomis susiduria administracija, kalbėsime antroje straipsnio dalyje.  

______________

1Alexander P. E., Alexander M., Museums in motion: an introduction to the history and functions of museums [interaktyvus], 2008. Prieiga per internetą: https://books.google.lt/books?id=owHSEk96qxQC&printsec=frontcover&dq=Museums+history&q=&hl=lt#v=onepage&q=Museums%20history&f=false.

2Heidegger M., The Origin of the Work of Art, inPoetry, Language, Thought, London, 2001.

3 Oates J., Babilonas, Vilnius, 2004, 160–161 p.

4 Wilkins A., The story behind the world's oldest museum, built by a Babylonian princess 2,500 years ago [interaktyvus]. Prieiga per internetą: http://io9.com/5805358/the-story-behind-the-worlds-oldest-museum-built-by-a-babylonian-princess-2500-years-ago.

5Ibid., Wilkins A., The story behind the world's oldest museum, built by a Babylonian princess 2,500 years ago.

6 Fiorani F., Renaissance Quarterly, London, 1998, p 268.

7 Thomas P., Charles I of England: The tragedy of Absolutism, A.G. Dickens, ed. The Courts of Europe, London, 1977, 201 p.

8 Łopatecki K., Walczak W., Nad społeczeństwem staropolskim: Kultura, instytucje, gospodarka w XVI–XVIII stuleciu, Bialystok, 2007, 439 l.

9 Boulton-Woodson A., The City Art Museum Movement and the Social Role of Art, [interaktyvus]. Prieiga per internetą: http://www.branchcollective.org/?ps_articles=amy-woodson-boulton-the-city-art-museum-movement-and-the-social-role-of-art.

10Ibid., Boulton-Woodson A., The City Art Museum Movement and the Social Role of Art…

11Ibid., Boulton-Woodson A., The City Art Museum Movement and the Social Role of Art…

12Ibid., Boulton-Woodson A., The City Art Museum Movement and the Social Role of Art…

13 Keršytė N., Eustachijus Tiškevičius: modus vivendi – praeitis ateičiai // Eustachijus Tiškevičius: darbai ir kontekstai. Mokslo straipsnių rinkinys, Vilnius, 2014, 126 p.

14 Svetikas E., Eustachijus Tiškevičius: „....ieškoti ir atrasti, o suradus skelbti pasauliui...“ // Eustachijus Tiškevičius: darbai ir kontekstai. Mokslo straipsnių rinkinys, Vilnius, 2014, 89 p.

15 Petkevičiūtė D., Laurynas Ivinskis, Vilnius, 1988, 59–60 p.

16 Keršytė N., Eustachijus Tiškevičius: modus vivendi – praeitis ateičiai......129 p.

17 Girininkas A., Tadas Daugirdas ir Kaunas // Kauno istorijos metraštis. I t., Kaunas, 1998, 100 p.

18Ibid., 100 p.

19Ibid., 100 p.

20 Jankevičiūtė G., Tautos muziejus: vizijos ir tikrovė //  Dailė ir valstybė. Dailės gyvenimas Lietuvos respublikoje 1918–1940, Kaunas, 2002, 94 p.

21  Interviu LRT laidoje „Laba diena Lietuva“, 2015 m.

22 Vaižgantas,  Tik dėl Karo muziejaus // Lietuvos aidas, 1930 m., lapkričio 18 d., 5 p.

23 Jankevičiūtė G., Tautos muziejus: vizijos ir tikrovė.........102 p.

24 König E., Michelangelo Merisi da Caravaggio. Masters of Italan art, Köln, 2007, 41 p.

25Ibid., 41 p.

26 Survilaitė D., Stendalio sindromas ir kiti keliautojų psichikos sutrikimai // Neurologijos seminarai, Nr. 2 (36), 2008, 95 p.

27 Von Lakotta, B., Ich bin mein eigener Sklave [interaktyvus]. Prieiga per internetą: http://www.spiegel.de/spiegel/print/d-42008774.html.

28 Survilaitė D., Stendalio sindromas ir kiti keliautojų psichikos sutrikimai.....97 p.

29Steinhauer J., The Louvre Is Empty  [interaktyvus]. Prieiga per internetą: http://hyperallergic.com/255917/the-louvre-is-empty/.

30 Sartre A., Palmyre, chronique d'une mort annoncée  [interaktyvus]. Prieiga per internetą: http://www.lefigaro.fr/histoire/2015/10/05/26001-20151005ARTFIG00258-palmyre-chronique-d-une-mort-annoncee.php.

31 Brooks R., The Portland Vase: the extraordinary odyssey of a mysterious Roman treasure, London, 2004, 18–19 p.

32 Gamboni D.,  The destruction of art: iconoclasm and vandalism since the French Revolution, 1997, London, 192 p.

33  Van Gogh Painting Slashed. Associated Press via Schenectady Gazette. 6 April 1978  [interaktyvus]. Prieiga per internetą: https://news.google.com/newspapers?nid=1917&dat=19780406&id=D-4wAAAAIBAJ&sjid=2eAFAAAAIBAJ&pg=1116,1817631&hl=lt.

32 Prater A., Venus at Her Mirror: Velázquez and the Art of Nude Painting, London, 2002, 7 p. 

33  Whitford F., Still sexy after all these years // The Sunday Times, Retrieved, 12 March 2008.

34Москаленко Ю., „Даная“ Рембрандта: почему вандал выбрал именно эту картину?  [interaktyvus]. Prieiga per internetą: http://shkolazhizni.ru/archive/0/n-28698/. 

35Ibid., Москаленко Ю., „Даная“ Рембрандта: почему вандал выбрал именно эту картину?

36Ужельта та самая Даная [interaktyvus]. Prieiga per internetą: http://kommersant.ru/doc/2285438.

37Москаленко Ю., „Даная“ Рембрандта: почему вандал выбрал именно эту картину?

38Ibid., Москаленко Ю., „Даная“ Рембрандта: почему вандал выбрал именно эту картину?

39Ужельта та самая Даная….

40Ibid., Ужельта та самая Даная….

41Man held after Poussin painting is vandalised at National Gallery  [interaktyvus]. Prieiga per internetą: http://www.theguardian.com/uk/2011/jul/17/poussin-attack-national-gallery; Man jailed for punching a hole through £8m Monet painting [interaktyvus]. Prieiga per internetą: http://www.dailymail.co.uk/news/article-2865984/Man-jailed-punching-HOLE-8million-Monet-painting-despite-claiming-fist-fell-heart-condition.html.  

42Musée Fragonard à Grasse: des tableaux de maître vandalisés [interaktyvus]. Prieiga per internetą: http://www.leparisien.fr/loisirs-spectacles/musee-fragonard-a-grasse-des-tableaux-de-maitre-vandalises-24-10-2015-5215581.php.

Taip pat skaitykite: Muziejus: sakrali ar destruktyvi erdvė? (II dalis)